Αρχική

«Η ζωή και το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου»

 Της Αμαλίας Ηλιάδη

Ο χαρακτήρας της τέχνης του Θεοτοκόπουλου.

Η τέχνη του Θεοτοκόπουλου είναι καρπός των ιστορικών συνθηκών και της όλης προπαιδείας της μεγαλοφυΐας του. Κρήτη, Βενετία, Ρώμη, Μαδρίτη, Τολέδο, αποτελούν τα ιστορικά του πλαίσια. Τα καλλιτεχνικά των χωρών, οι πολιτικές και θρησκευτικές συνθήκες της εποχής του, επέδρασαν στη διαμόρφωσή του. και άλλοι ασφαλώς έζησαν την ίδια εποχή υπό αυτές τις συνθήκες. Αλλά μόνο του Γκρέκο το πνεύμα βρέθηκε κατάλληλο για να δώσει την καλλιτεχνική έκφραση της περιόδου και να την ερμηνεύσει με τον δικό του, τον βαθύτατα προσωπικό, αλλά και απαράμιλλο τρόπο. Ο ορθολογισμός της Αναγέννησης επέφερε ήδη κόπωση στην τέχνη, η οποία τώρα, από αντίδραση, ζητά στα εξωκόσμια οράματα της θρησκείας, την αντιρρεαλιστική πραγματικότητα. Η τεχνική του ιμπρεσσιονισμού με την έντονη αντίθεση του φωτός και της σκιάς, η ανήσυχη στάση των σωμάτων και η αδιαφορία προς τη φυσικότητα του χώρου, δημιουργούν την ατμόσφαιρα της νέας τέχνης. Αυτή φέρει το όνομα του Μανιερισμού και η ζωηρότερή της εκδήλωση πληρεί κυρίως το β΄ ήμισυ του 16^ου αιώνα και τις αρχές του 17^ου, όταν αρχίζει η πληθωρική περίοδος του Μπαρόκ. Στη Βενετία ο Τιτσιάνο, ο Τιντορέττο, ο Ντα Πόντε (Μπασσάνο), ο Βερονέζε και προηγουμένως στη Ρώμη ο Βαζάρι, στην Τοσκάνη ο Pantormo, στην Φλωρεντία ο Rosso και άλλοι καλλιτέχνες, γίνονται δημιουργοί του μανιεριστικού κινήματος. Ο Θεοτοκόπουλος εντάσσεται σ’ αυτό το κλίμα αλλά εννοείται ότι η τέχνη του φέρει κάποια χαρακτηριστικά από τα στάδια που διήλθε στα τρία, κυρίως, ευρωπαϊκά κέντρα. Στη Βενετία, στη Ρώμη, στο Τολέδο. Τα έργα του δηλαδή της βενετικής περιόδου έχουν ακόμη τα χαρακτηριστικά της Αναγέννησης και της ιμπρεσσιονιστικής τεχνικής, με τις αντιθέσεις του φωτός και της σκιάς στα νέφη και τα χρώματα στα ενδύματα δηλώνουν το βενετικό μανιερισμό.

Στην Ισπανία κατόπιν η τέχνη του Θεοτοκόπουλου βρίσκει την τέλειά της έκφραση. Στο αυστηρό καθολικό της περιβάλλον με τον φανατικό Φίλιππο τον Β΄ η μεταρρύθμιση τότε θριάμβευε. Οι Ιησουΐτες με αρχηγό τον Ιγνάτιο Λογιόλα   το θάνατο για την καθολική πίστη, εξαίρουν το μαρτύριο και την εκ τούτου   ωση» των ηρώων της πίστης. Τοιουτοτρόπως, η μυστική φύση του ανατολίτη   τα καλλιτεχνικά του βιώματα βρήκαν το κατάλληλο κλίμα στην Ισπανία, εξάλλου έμεινε κατ’ ουσία μακριά από την κλασσική Αναγέννηση. Για  τον μυημένο  άνθρωπο στους πίνακές του οι μορφές φαίνονται ως οπτασίες, ως οράματα της στιγμής,   καλείται ο θεατής να τις απομαντεύσει συλλαμβάνοντας τον υπερβατικό τους  χαρακτήρα. Οι άγιοί του καθώς και οι προσωπογραφίες του έχουν βλέμμα πέρα των γήινων.  Στη μυστική σύλληψη του περιβάλλοντος και του όλου χώρου εντάσσεται ο ίδιος, οι φίλοι του, οι θρησκευτικές και κοσμικές μορφές  και τα διάφορα γεγονότα. Μορφές ελλειπτικές και μετεωριζόμενες, σώματα μακρύτερα από το φυσικό, με το «γραφικό» ρυθμό, με τα ακαθόριστα περιγράμματα, με τις ιριδιάζουσες ευρείες πτυχές των ενδυμάτων και την έντονη φωτοσκίαση, συνιστούν τη δύναμη  του καλλιτέχνη, τη «μυστική μαγεία» της συνθέσεως, ανάλογο προς την έκσταση  της αγίας Θηρεσίας για το όραμα του κόσμου. Ακριβώς το όραμα μιας άλλης πραγματικότητας ενδυναμώνει και ο απροσδιόριστος παλμός του χρωστήρα του ο οποίος πλαισιώνει το όλο του σχέδιο και την αξιοθαύμαστη ανατομία του. Αρκεί να παρατηρήσει κανείς λεπτομέρειες στα πρόσωπα των έργων του για να αντιληφθεί την σημασία που έχει γι’ αυτόν η κίνηση του χρωστήρα. Έπειτα πρέπει να κάνει λόγο για τις ευρείες πτυχώσεις του. Η πλούσια, η πληθωρική πτύχωση, η οποία δεν χωρίζεται σε πολλές μικρότερες, αλλά διατηρεί την ενότητά της με το άφθονο φως το οποίο την διαγράφει στην αντίθεσή του προς τη σκιά, είναι όμως ιδιάζον χαρακτηριστικό του Γκρέκο. Ο Γκρέκο αδιαφορεί τελείως για την πραγματικότητα και συγκεντρώνει την προσοχή του αποκλειστικά σε ό,τι είναι απαραίτητο για να μεταδώσει το πνευματικό του μήνυμα. Καθετί περιττό το εγκαταλείπει. Τα σώματα που ζωγραφίζει δεν είναι πια ανθρώπινα κορμιά, αλλά μοιάζουν περισσότερο με φλόγες που υψώνονται προς τον ουρανό. Παραμορφώνει τα μέλη, επιμηκύνει υπερβολικά τα σώματα, εξαϋλώνει τα ρούχα και τα χρώματα και γενικά υποτάσσει τα πάντα και τα αναγκάζει να υποβάλλουν την αίσθηση της τέλειας μεταρσιώσεως.

Είναι κατόπιν και η ουσία του φωτός στο Θεοτοκόπουλο. Βεβαίως συναντάμε και σ’ αυτό τη βασική αρχή της βενετικής ζωγραφικής δηλαδή την απότομη μετάβαση από το φως στη σκιά. Αλλά στη θυελλώδη ιδιοσυγκρασία του Θεοτοκόπουλου το φως καθίσταται αυτόνομο στοιχείο της συνθέσεως. Διαμορφώνει σε σχήματα που παρακολουθούν τα διαγράμματα των εικονιζόμενων ή εικονιζόμενο στο κέντρο ή σε ορισμένο σημείο μιας παράστασης, διαμορφώνει τα πρόσωπα και τα πράγματα ανάλογα προς την υφή του. Γνωρίζει να δημιουργεί ζωηρή την εντύπωση του ανάγλυφου στις μορφές του ή και ως γλώσσα φωτός να εμφανίζει τις φυσιογνωμίες του. ο Γκρέκο εξάλλου, δεν δέχεται αντικειμενικά το φως στα έργα του, αλλά σ’ αυτό δίνει τη δικιά του αξία και το καθιστά στοιχείο ουσιαστικής διαπλάσεως του πίνακα. Δεν ακολουθεί αυτό τη φυσική πορεία στον πίνακα, δε φωτίζει ως φυσική πηγή φωτός τα αντικείμενα. Άρα είναι φως αφύσικο και η ουσία του κείται έξω της πραγματικότητας. «Το φως του Γκρέκο, λέει σωστά ο Π. Πρεβελάκης, δεν είναι μια ιδιότητα της ατμόσφαιρας που δημιουργεί τις φόρμες στο χώρο... Η πηγή του δε βρίσκεται ούτε στον ήλιο, ούτε σ’ άλλη τεχνητή εστία παρά μέσα στην παλέτα του ζωγράφου». Εκείνο το φως μορφοποιεί τα πρόσωπα, τα στοιχεία του περιβάλλοντος. Εκείνο με τις ζωηρές κηλίδες του στα σώματα, με τη ρευστότητα του στις πτυχώσεις, με την διάλυσή του στις ακμές των κυβικών οικιών ή πολυγωνικών πύργων, ή με την κυρίαρχη παρουσία  του δια μέσου των μελανών ουρανών στα τοπία, γίνεται στοιχείο άλλοτε τραγικότητας και άλλοτε δημιουργίας της υψηλής και μεγαλειώδους μεταφυσικής ατμόσφαιρας των πινάκων. Αυτός τώρα ο κατ’ ουσία υποκειμενικός φωτισμός, είναι σύμφωνος προς τα μυστικά οράματα του καλλιτέχνη, συνιστά δηλαδή το δικό του, το «εσωτερικό του φως» περί του οποίου μιλά επιστολή του μικρογράφου Κλόβιο: «Χθες επισκέφτηκα τον Γκρέκο για να περπατήσουμε μαζί στην πόλη. Ο καιρός ήταν πολύ ωραίος, ο δε γλυκύτατος ήλιος του Απριλίου χάριζε σε όλο τον κόσμο χαρά. Εξεπλάγην όταν εισήλθα στο εργαστήριο του Γκρέκο και είδα τα παραπετάσματα των παραθύρων κατεβασμένα εντελώς, ώστε μόλις να διακρίνεις τα αντικείμενα...Ο Γκρέκο δεν θέλησε να μου ανοίξει επειδή το φως της ημέρας ενοχλούσε το εσωτερικό φως». Δεν θα ήταν υπερβολικό να λέγαμε πως τα κορμιά του Γκρέκο   ασήμαντα περιβλήματα που φωτίζονται από ένα εσωτερικό φως και θαρρείς πως έχουν  ήδη αρχίσει να εγκαταλείπουν τη γη εξορμώντας προς τον επουράνιο κόσμο του Θεού.

«Με το φως, βεβαίως, σχετίζονται και τα χρώματα του Δομήνικου. Διότι εκείνο   ανταύγειες των χρωμάτων, των προσώπων και των αντικειμένων. Και προσφιλή του χρώματα, το ερυθρό στις αποχρώσεις του, το κυανό, το κίτρινο (θείο), το λευκό, το χαλκοπράσινο, το πορτοκαλί (μίνιο), το ιώδες, όλα τα χρώματά του έχουν την σκληρότητα του υαλώδους, κατά κάποιο τρόπο θυμίζουν τα βυζαντινά ψηφιδωτά». Αλλά αυτό είναι μάλλον σύμφωνο στην ιμπρεσσιονιστική τέχνη του ζωγράφου μας και την όλη αντιρρεαλιστική του προσέγγιση. Ο Γκρέκο θέλει να πλάσει τη φόρμα με το χρώμα, αλλά συνάμα να δείξει τη δύναμη της χρωματικής σαγήνης, να φτάσει σε όσο γίνεται μεγαλύτερη πλαστικότητα». (Πρεβελάκης). Την διάθεση του αυτή εκφράζουν οι κινήσεις και οι χειρονομίες των προσώπων. Πόσο π.χ. εξαίρει τη φυγή από την πραγματικότητα η κυρτή κίνηση των σωμάτων. Με πόση πάλι μεταφυσική διάθεση διαγράφονται οι παλάμες τους. Σωστά, λοιπόν, ο Unamuno χαρακτήρισε τα δάχτυλα του Γκρέκο ως τα πιο αποκαλυπτικά όργανά του.

Το γνωστότερο ή τουλάχιστον το εντυπωσιακότερο χαρακτηριστικό είναι τα ,υπέρ το δέον, επιμήκη σώματα. Αυτά συναντώνται κυρίως στα έργα της   ισπανικής περιόδου. Υπολογίζεται ότι μήκος έντεκα κεφαλών έχουν τα βυζαντινά ανθρώπινα μορφώματα.   (Ο βυζαντινός «κανόνας» εν προκειμένω είναι εννέα και μισό περίπου κεφάλια. Ο κανόνας του Πολυκλείτου είναι επτά κεφάλια , του δε Λυσίππου περίπου εννιά. Επιμήκη ζωγραφίζει και τα πρόσωπα με τα ιδιαζόντως μεγάλα βλέφαρα και τις μεγάλες μύτες. Τα κεφάλια κρατούν μεγάλοι λαιμοί με τονισμένο καμιά φορά το τρίγωνο των τενόντων. Η ραδινότητα, μάλιστα, αυτή των σωμάτων είναι μεγαλύτερη στα πρόσωπα του ουρανίου κόσμου. Αυτές οι αφύσικες επιμηκύνσεις των σωμάτων στο έργο του Γκρέκο έγιναν αφορμή να γίνει λόγος περί -τάχα- αλλοφροσύνης και ανισορροπίας του (Ricardo Jorge) από τους εγκεφαλικούς Γερμανούς, -πρώτων πάντοτε στο σχολαστικό επιστημονισμό- και να υποστηριχθεί ότι έπασχε από αστιγματισμό και στα δύο μάτια του. αλλά, εάν το πρώτο είναι αφελές και πρόχειρό, το δεύτερο είναι και επιστημονικά απαράδεκτο γιατί υπάρχουν πίνακες του ζωγράφου, ακριβώς της ιδίας περιόδου, με κανονικές τις αναλογίες των εικονιζόμενων. Είναι ηθελημένες οι επιμηκύνσεις και παραμορφώσεις του ζωγράφου και η αιτία αυτών πρέπει αλλού να αναζητούνται. Και βρίσκεται αυτή-η αιτία- στην πρόθεση και τη δύναμη του να εξαϋλώνει τις μορφές για να εκφράζει μέσω του χρωστήρα του το φυσικό μεταφυσικό πάθος το οποίο τον συνέπαιρνε. Και ακριβώς η εξαΰλωση αυτή των μορφών και η δημιουργία μιας υπερβατικής ατμόσφαιρας χαρακτηρίζει το έργο του Θεοτοκόπουλου.

Αλλά που διδάχθηκε και πότε ο Θεοτοκόπουλος την τέχνη αυτή; Ποια διδάγματα τροφοδότησαν και καλλιέργησαν την ευαισθησία της ιδιοσυγκρασίας του στην παράσταση της εξαϋλώσεως των μορφών του, στην ανύψωση αυτών σ’ έναν κόσμο ονείρου, μέσω της τεχνοτροπίας των επιμηκύνσεων και των παραμορφώσεων; Αυτά τα γνωρίζει και ο μανιερισμός αλλά και η βυζαντινή τέχνη, οπότε και το πρόβλημα της σχέσης της τέχνης του Γκρέκο προς τη βυζαντινή παράδοση και γενικότερα της ανασκόπησης των χαρακτηριστικών της τέχνης του σε σύγκριση με την εικονογραφία και μορφολογία της βυζαντινής ζωγραφικής.

Μέρος 1ο
Μέρος 2ο
Μέρος 3ο
Μέρος 4ο
Μέρος 5ο
Μέρος 6ο

<----- Αρχική

Καταγωγή Για την Κρήτη Αναχώρηση από την πατρίδα Στη Ρώμη Στην Ισπανία Στο Τολέδο Τα τελευταία του χρόνια Τα κυριότερα έργα του Ο χαρακτήρας της τέχνης του Ο Θεοτοκόπουλος και η βυζαντινή παράδοση Περιγραφή Τολέδο από Ν. Καζαντζάκη Βιβλιογραφία