|
«Η ζωή και το έργο
του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου»
Της Αμαλίας Ηλιάδη
Ο Θεοτοκόπουλος
και η Βυζαντινή παράδοση.
Απ’ τους κριτικούς
της τέχνης, τους ιστορικούς, τους καλλιτέχνες και τους ειδικούς υποστηρίχθηκε ή
αμφισβητήθηκε η σχέση του Θεοτοκόπουλου με την βυζαντινή ζωγραφική παράδοση.
Συγκεκριμένα, άλλοι τον ήθελαν να έχει εκπαιδευτεί στην Κρήτη στη βυζαντινή
τέχνη και να διατηρεί κατόπιν την ανάμνησή της στο έργο του, άλλοι στοιχειωδώς
ίσως να τη γνώρισε και, τέλος, άλλοι να έχει μια εικονογραφική και μορφολογική
συγγένεια με την τέχνη αυτή της Ορθοδοξίας. Άλλωστε, κατά την άποψη των
περισσότερων μελετητών: «η ψυχή του Θεοτοκόπουλου είναι βυζαντινή». Επίσης ο
ενθουσιώδης αρχειοθέτης και ερευνητής στη Βενετία Κ. Μέρτζιος θεωρεί αυτόν
«συνεχιστή της βυζαντινής εικονογραφίας» και ότι «ήρθε στη Βενετία
περιβεβλημένος την πανοπλία της βυζαντινής μαεστρίας».
Αντίθετα προς τους
παραπάνω, την ανεξαρτησία του Θεοτοκόπουλου από τη βυζαντινή παράδοση και την
επίδραση στο έργο του των καλλιτεχνικών ευρωπαϊκών ρευμάτων των χρόνων του,
υποστήριξαν άλλοι αξιόλογοι μελετητές. Μεταξύ αυτών ο
A.Mayer
π.χ. θεωρεί το έργο του αποτέλεσμα των
επιδράσεων των Ιταλών ζωγράφων (Τιντορέττο, Τιτσιάνο κ.λ.π.) και ότι τελικά
διαμορφώθηκε στο κλίμα του ισπανικού μανιερισμού. Ο
Dworak,
διαβλέπει στον Θεοτοκόπουλο το λαμπρότερο παράδειγμα ευρωπαϊκού μανιερισμού, ενώ
ο Kehrer
τον θεωρεί, ομοίως, ως μορφή του μανιερισμού-όπως
χαρακτηριστικά δηλώνει και ο τίτλος του βιβλίου του «Greco,
als des manierismus,
Munchen
1939» -και μάλιστα ως τον τελευταίο των μανιεριστών.
Σε πείσμα αυτών των
αντίθετων απόψεων, τι έχει άραγε να πει η επανεξέταση του έργου του Γκρέκο, τόσο
σε σχέση με την ουσία της βυζαντινής ζωγραφικής όσο μάλιστα και με τις
τελευταίες αρχειακές έρευνες;
Κατ’ αρχάς , παρόλο
που υπάρχουν ομοιότητες, πολύ δύσκολα μπορεί κανείς να ταυτίσει εικονογραφικά
τον Γκρέκο προς τη βυζαντινή τέχνη. Πρέπει πολύ προσεχτικά να μελετήσουμε τα
πράγματα για να παραδεχτούμε εικονογραφική εξάρτησή του από τη βυζαντινή
ζωγραφική. Βέβαια πολλές ομοιότητες εντυπωσιάζουν, αλλά η νηφαλιώτερη έρευνα δεν
θα συμφωνήσει στο ότι αυτός ακολουθεί πιστά τη βυζαντινή εικονογραφία.
 Απ’
την άλλη πλευρά δεν πρέπει να είμαστε απόλυτοι στις εικονογραφικές μας κρίσεις ,
γιατί υπάρχουν και πίνακες του Γκρέκο οι οποίοι ανακαλούν τη βυζαντινή
εικονογραφία. Όπως π.χ. «Η ταφή του κόμη Οργκάθ». Ο Γκρέκο ζωγράφισε το έργο
αυτό κατά παραγγελία του πρωθιερέα της εκκλησίας του Αγίου Θωμά. Η εκκλησία αυτή
είχε κερδίσει μια σπουδαία δίκη και θέλησαν να γιορτάσουν το γεγονός με ένα
μεγάλο έργο που θα απαθανάτιζε ένα θρύλο του 14ου αιώνα. Σύμφωνα με
το θρύλο αυτό, όταν το 1323 πέθανε ο ευλαβικός Δον Γκονζάλο Ρουίθ, κόμης του
Οργκάθ, κατέβηκαν από τον ουρανό ο Άγιος Αυγουστίνος και ο πρωτομάρτυρας
Στέφανος και μετέφεραν με τα χέρια τους το πτώμα στον τάφο του. Ο Γκρέκο
ζωγράφισε για το θέμα αυτό ένα καταπληκτικό αριστούργημα. Την αρχική του
έμπνευση πρέπει να την οφείλει σε κάποια ανάμνηση από τις βυζαντινές
αγιογραφίες, που παρίσταναν την «Κοίμηση της Θεοτόκου». Όπως στις βυζαντινές
αγιογραφίες που Απόστολοι κρατούν οριζόντιο το σώμα της Παναγίας, ενώ την
περιστοιχίζουν οι άλλοι Απόστολοι και ο Χριστός παραλαμβάνει την ψυχή της
μητέρας του που μοιάζει με μικρό βρέφος, έτσι και στο έργο του Γκρέκο ο Άγιος
Αυγουστίνος και ο πρωτομάρτυρας Στέφανος σηκώνουν τον νεκρό Οργκάθ για να τον
βάλουν στον τάφο, ενώ γύρω στέκουν πλήθος οι Ισπανοί ευγενείς. Το πάνω μισό του
πίνακα εικονίζει ένα θρόνο, όπου ο Χριστός κάθεται με όλη την μεγαλοπρέπεια και
μπροστά του δεξιά και αριστερά έχει την Παναγία, τον Άγιο Ιωάννη και άλλους σε
στάση δεητική. Ο πίνακας δείχνει πως για μια στιγμή τα ουράνια άνοιξαν για να
δεχτούν την ψυχή του Οργκάθ που μοιάζει με ένα μικρό μωρό και ανεβαίνει μέσα σε
φωτεινό στρόβιλο προς το θρόνο του Θεού. Κάτω στη γη κανείς δε φαίνεται να
παραξενεύεται γι’ αυτό το θαύμα. Όλη η έμφαση της ευλαβικότητάς του βρίσκεται σε
αυτή ακριβώς την ηρεμία που επικρατεί κατά την ώρα της ταφής. Ήταν τόσο αγαπητός
στο Χριστό ο Οργκάθ, ώστε όλοι το βρίσκουν φυσικό να ανοίγουν οι ουρανοί κατά
την ώρα της κηδείας. Ακόμη και τα μικρά δονούμενα των μεγιστάνων που
παρευρίσκονται στην κηδεία μοιάζουν σαν να υπογραμμίζουν την ηρεμία αυτή. Σε
αντίθεση προς την ηρεμία της γης, όλα στον ουρανό έχουν δυναμισμό, ένταση και
δραστηριότητα. Η ψυχή του Οργκάθ φαίνεται να περνάει την Παναγία και τους άλλους
αγίους για να φθάσει στο Χριστό, ενώ ένας άνεμος χαράς μοιάζει να ανεμίζει τα
φορέματα των Αγίων, να φυσάει στα πρόσωπά τους. Ο Χριστός ανοίγει τους κόλπους
του και μικρά αγγελούδια πετούν ολόγυρα. Ό,τι λείπει από τη γη βρίσκει την
έκφρασή του στον ουρανό. Αλλά εάν η εικονογραφία του Θεοτοκόπουλου δεν έχει
επηρεαστεί, ως κατά το μεγαλύτερο μέρος της από τη βυζαντινή παράδοση, δεν
ισχύει όπως πιστεύουμε και για το καλλιτεχνικό ύφος του και την όλη μορφολογία
των έργων του. Η βαθιά πνευματικότητα της βυζαντινής ζωγραφικής, η χρωματική
κλίμακα, η αρχιτεκτονική διάταξη των εικόνων, ακόμα και οι συνθέσεις των μορφών
σε ένα πίνακα ή οι πτυχές των ρούχων, γίνονται (ασυναίσθητα, αλλά πάντως
αποτελεσματικότατα), οδηγοί του στο μεγάλο του έργο. Ο Γκρέκο είναι ο
μεγαλύτερος βυζαντινός ζωγράφος, γιατί απέδωσε όσο κανένας άλλος τη θρησκευτική
υψηλοφροσύνη της βυζαντινής ζωγραφικής, ενώ, ταυτόχρονα, έχει απαλλάξει τη
ζωγραφική αυτή από όλα τα περιοριστικά βάρη των τεχνικών κανόνων και κρατώντας
μόνο ό,τι ήταν αληθινά ουσιαστικό την ανανέωσε από τις ρίζες της. Η ανανέωση
αυτή φαίνεται καθαρότερα στα έργα που ζωγράφισε ο Γκρέκο κατά τα τελευταία
χρόνια της ζωής του γιατί τότε και η επιστροφή του στις βυζαντινές πηγές γίνεται
ολοκληρωτική.
Πρώτα απ’ όλα, οι
υπέρ το δέον επιμηκύνσεις των σωμάτων του και οι λοιπές παραμορφώσεις τους,
προϋπόθεταν καθαρά τη βυζαντινή επίδραση στον καλλιτέχνη. Στον Θεοτοκόπουλο
βρίσκουμε ακριβώς την αφύσικη, την άμετρη επιμήκυνση. Οι δάσκαλοί του και το όλο
καλλιτεχνικό κλίμα του μανιερισμού καλλιέργησε ό,τι προϋπήρχε σ’ αυτόν, με άλλες
λέξεις έγιναν η αιτία να εκδηλωθεί η εκρηκτική ιδιοσυγκρασία του χωρίς ποτέ να
είναι η αφορμή την ιδιοσυγκρασίας αυτής. Αλλά βλέπουμε ότι και στο μανιερισμό
και στον Γκρέκο παρατηρείται η υπερβολή αντί της αρμονίας των αναλογιών και του
μέτρου, η ανησυχία αντί της γαλήνης. Σωστά παρατηρεί ο Ισπανός καθηγητής
Jose Gamon Aznar,
οι επιμηκύνσεις στα σώματα του Δομήνικου δεν έχουν το χαρακτήρα των έργων των
Ιταλών μανιεριστών, διότι εκφράζουν το εκτάκτως ανήσυχο, το φρενιώδες και
εμψυχώνονται από την ιδιάζουσα σε παλμό τεχνική του ιμπρεσσιονισμού. Αλλά αυτό
δε σημαίνει πάλι ότι ο Θεοτοκόπουλος ανήκει στο
Baroque
όπως υπέθεσε παλιότερα ο Wulff.
Διότι στις συνθέσεις του δεν υπάρχουν οι αντιθέσεις φωτός και σκιάς, του είδους
εκείνου το οποίου παρατηρείται στα έργα του Μπαρόκ. Εκεί το φως είναι άλλης
ποιότητας, έντονα φυσικό. Στο Δομήνικο ,όμως, το φως δεν είναι το φυσικό, αλλά
είναι φως ιδιαζόντως μεταφυσικό. Έπειτα ο παροξυσμός των κινήσεων χαρακτηρίζει
βεβαίως το Μπαρόκ και τις μορφές του Γκρέκο. Αλλά στο Μπαρόκ η κίνηση
επιβάλλεται έξωθεν, η επιφάνεια πάλλεται με το διακοσμητικό φόρτο της. Η
ανησυχία είναι για την εντύπωση χωρίς λογισμό και μέτρο. Ενώ στο Γκρέκο «ο
δυναμισμός των μορφών είναι εσωτερικός και ουσιώδης στην πραγματικότητά τους» (Aznar).
Αλλά αυτή η εσωτερική
εντελέχεια η οποία εμψυχώνει και εκτείνει τις «υπέρ τα κοινά μέτρα», είναι
χαρακτηριστικό της βυζαντινής τέχνης μα ιδιαίτερα ορισμένων περιόδων της
(Αναγεννήσεων). –Ραδινά π.χ. είναι τα σώματα κατά την περίοδο των Παλαιολόγων.
Έτσι όπως έχουν τα
πράγματα νομίζω ότι, ούτε ο μανιερισμός, ούτε το μπαρόκ μπορούν να ερμηνεύσουν
τη μορφολογία της τέχνης του Γκρέκο, δηλαδή τη μοναδική έκφραση του ύφους του (styl),
το μεταφυσικό του φως, τις ασύμμετρες αναλογίες, τη διάπλαση των φυσιογνωμιών,
με μια λέξη την τεχνοτροπία του. Μια κοινή ζωγραφική όμως, την οποία γνώρισε
ασφαλέστατα στην Κρήτη, παρέχει την απόδειξη και δικαιολόγηση όλων αυτών.
Εκείνη δίδαξε σ’ αυτόν την αισθητική της, το βαθύτερο νόημά της. Και το νόημά
της βρέθηκε σύμφωνο προς την καλλιτεχνική του αφόρμηση, αυτό άλλωστε είναι και
το υπόστρωμα της τέχνης του που παρέμεινε πάντοτε η παράδοσή του απ’ τον καιρό
που στη Βενετία, και μάλιστα στη Ρώμη, επηρεάζεται (είναι νέος εξάλλου) απ’ την
τεχνοτροπία των ρευμάτων της τέχνης των εκεί σχολών, αλλά κατόπιν στην Ισπανία,
ώριμος, επανέρχεται στη μορφολογία της βυζαντινής ζωγραφικής την οποία, εκφράζει
κατά δικό του τρόπο. Μίλησαν περί «επαναβυζαντινισμού» του, κατά την περίοδο
αυτή, περί «κελεύσματος του ελληνικού αίματος». Αυτά είναι ίσως άνευ σημασίας
όταν δεν περιορίζονται σε χρονικά όρια. Στην Ισπανία πάντων, ο ώριμος
καλλιτέχνης εμψυχώνει το έργο του με την παράδοση της ης ζωγραφικής, της
οποίας προσαρμόζει τη μορφή προς την τέχνη των χρόνων επιμήκη σώματα, οι
μεγάλοι οφθαλμοί, οι μεγάλες μύτες και οι αντιπραγματικές αναλογίες, είναι
βεβαίως βυζαντινά. Η ασυμμετρία στις αναλογίες των σωμάτων με μικρές κεφαλές σε
σχέση με τα υπέρμετρα επιμήκη σώματα είναι γνήσια. Τα χρώματά του κατόπιν με τη
φωτεινή λάμψη τους και την κρυστάλλινη υφή τους, απηχούν βυζαντινές αναμνήσεις.
Το φως του στα πρόσωπα και τα σώματα, όπως πέφτει όλως ιδιόρρυθμο,
υποκειμενικό, αφύσικο, υπενθυμίζει το φως των αγίων της βυζαντινής αγιογραφίας
(«και οι δίκαιοι εκλάμψουσιν ως φωστήρες»), του οποίου η παράθεση κατά σχηματικό
τρόπο στη σκιά, συμβάλλει στη δημιουργία της υπερβατικής ατμόσφαιρας. Έπειτα,
προς την αδιαφορία του για τις κανονικές αναλογίες, η αδιαφορία του για την
Τρίτη διάσταση και αντίθετα η φροντίδα του για την οργάνωση των συνθέσεών του
κατά τρόπο μνημειώδη και ρυθμικό, απηχεί βέβαια τη βυζαντινή αγιογραφία. Αλλά
και η μέθοδός του «να περνά και να ξαναπερνά (με το χρώμα) τις ζωγραφιές του-
όπως λέει ο Pacheco-
φέρνει στη μνήμη τη βυζαντινή τεχνική που δουλεύει το χρώμα σε απανωτά στρώματα,
ξεκινώντας από το σκοτεινό προπλασμό για να φτάσει, ολοένα ανοίγοντας τον τόνο,
στα φώτα», όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Π. Πρεβελάκης. Ο χώρος ειδικότερα
στους πίνακες του δεν είναι ο πραγματικός, αλλά ο συμβατικός της βυζαντινής
ζωγραφικής, αδιάφορα βεβαίως εάν αποδίδεται κατά τον τρόπο της συλλήψεως του
οράματός του από τον ζωγράφο. Και ως συνισταμένη όλων αυτών έρχεται κατόπιν η
εξαΰλωση των μορφών, πάλι κατά τη βυζαντινή παράδοση. Επομένως, στο έργο του
Θεοτοκόπουλου έχουμε κρητικούς καρπούς οι οποίοι αναπτύχθηκαν και ωρίμασαν στην
ξένη γη, φέρουν τις επιδράσεις του περιβάλλοντος, ενώ στην ουσία τους παρέμειναν
αναλλοίωτοι. Βρίσκουμε δηλαδή, υπέρ την τεχνική και την εικονογραφία έναν
«βυζαντινισμό του πνεύματος», ο οποίος “ολίγον κατ’ ολίγον, ως υπόγειος
καταρράκτης διαποτίζει το υπέδαφος του έργου του Γκρέκο”, κατά τη σωστή
παρατήρηση του P.Guinard.
Δικαίως λοιπόν ο Π. Πρεβελάκης σημείωσε ότι η βυζαντινή τέχνη είναι η «αρχική
ρίζα» του Θεοτοκόπουλου, δικαίως ο
L.
Reau
θεωρεί ότι η πρωτοτυπία του «βρίσκεται στην έντονη
πνευματικότητα των μορφών του που είχε κληρονομιά απ’ τη ζωγραφική των
βυζαντινών εικόνων.
Δεύτερος λόγος που
βεβαιώνει τη βαθύτερη βυζαντινή επίδραση στην τεχνοτροπία του Θεοτοκόπουλου και
ο οποίος ατυχώς δεν εξετάστηκε από κανέναν είναι ο «συμπυκνωτικός λειτουργικός»
τρόπος παράστασης των σκηνών του. Η βυζαντινή λατρεία δηλαδή και η ζωγραφική
υψώνουν τα γεγονότα της ιερής Ιστορίας υπεράνω της χρονικής στιγμής, λαμβάνουν
χώρα σήμερα, διότι σ’ αυτά δεν υφίσταται η διάκριση παρελθόντος και μέλλοντος. Ο
χρόνος δηλαδή παύει να εννοείται, σε ένα μυστικό βίωμα του παρόντος. Κατ’ αυτό
τον τρόπο ο αγιογράφος και ζωγράφος δεν αναμιμνήσκεται απλά αλλά ζει και
μετέχει ο ίδιος πραγματικά των ιερών λαμβανόντων χώρα γεγονότων». Η βυζαντινή
αγιογραφία απαλλάσσεται από περιττά εικονογραφικά στοιχεία, προσπαθεί όσο είναι
δυνατό να τα «ωθήσει» προς εμάς ιστάμενα και επομένως προσωπικά με εμάς
συνδεόμενα.
Ο θεατής νομίζει ότι
τώρα λαμβάνει χώρα αυτό που εικονίζεται καθώς ο ίδιος μετέχει στο γεγονός. Αυτό
έχει την έννοια ότι ο ζωγράφος «λειτουργεί το γεγονός που λαμβάνει χώρα επί
των ημερών του.
 Το βυζαντινό αυτό
πνεύμα «συμπυκνώσεως» γεγονότων δημιουργεί και ο Γκρέκο στο
Espolio.
Το παρομοίασαν με τη σκηνή της προδοσίας. Αυτό όμως είναι η θεία ταπείνωση. Το
Espolio
είναι Δημιουργία του Γκρέκο εντελώς άσχετο προς την προδοσία του Ιούδα. Δεν
εικονίζει μια σκηνή (τη σύλληψη, ή απλά τον διαμερισμό των ιματίων του, όπως
κοινώς λέγεται), αλλά συναιρεί σ’ αυτόν τον πίνακα. Τα επεισόδια των τελευταίων
στιγμών του Κυρίου κατά τις διηγήσεις των Ευαγγελίων. Το Χριστό στο μέσο της
σκηνής παριστάνει τη στιγμή που «οι στρατιώτες του ηγεμόνος» αφού «ενέπαιξαν,
εξέδυσαν αυτόν την χλαμύδα την πορφυρήν και απήγαγον εις το σταυρώσαι αυτόν». (Ματθ.
κζ΄ 27-31, Μαρκ. ιε΄,20). «Ανοίγει εις τον χαμαί σταυρόν τας οπάς διά τους ήλους
του και εκατέρωθεν του Χριστού κατόπιν προβάλουν οι δύο κακούργοι, διότι
κατήγοντο... σύν αυτώ αναιρεθήναι» (κγ΄,32). «Αι γυναίκες, αι μακρόθεν
θεωρούσαι» (Μαρκ. ιε΄, 40) βρέθηκαν εμπρός στο πρώτο επίπεδο και δεν
παρακολουθούν τον απογυμνωμένο Χριστό, ούτε το χυδαίο όχλο. Κατά την όψιν και
των τριών στρέφονται προς τον ετοιμαζόμενο σταυρό- η σταύρωση δημιουργεί οδύνη
στα πρόσωπα τους». Αυτό έγινε από τον Γκρέκο για να να εξαρθεί ο βαθύτατος
πόνος, ο οποίος ζωγραφίζεται στα πρόσωπα στη θέα του μαρτυρίου της Σταυρώσεως.
Είναι έργο με ανώτερο στυλ, συγκεντρωμένο γύρω από την ευγενική θλίψη του
Χριστού.
Το «Espolio»
πρώτ’ απ’ όλα (Expolium)
είναι πίνακας στον οποίο ο Γκρέκο απέδωσε ελεύθερα τη δραματικότητα της
ευαγγελικής διηγήσεως. Το κέντρο κατέχει ο Χριστός, φυσιογνωμία με πολλή γαλήνη
και ευγένεια, ενώ γύρω από αυτόν συνωθούνται οι βάναυσες μορφές των λογχοφόρων
στρατιωτών και του όχλου. Πίσω ακριβώς απ’ τους ώμους του Χριστού προβάλλουν
ημίγυμνοι και οι δύο ληστές οι οποίοι «ήγοντο σύν αυτώ αναιρεθήναι» (Λουκά κγ΄
32). Κάτω αριστερά ο καλλιτέχνης ιστόρησε τις τρεις Μαρίες, την Θεοτόκο, την
μητέρα των υιών Ζεβεδαίου και τη Μαγδαληνή. Και οι τρεις παρακολουθούν έναν
υπηρέτη ο οποίος ανοίγει οπή στον κατά γης Σταυρό για την προσήλωση του Κυρίου.
Ο πόνος και η οδύνη έχουν αποτυπωθεί και ευγενικά τους πρόσωπα. Το φως όπως
πέφτει άφθονο στο ερυθρό ένδυμα του Χριστού με την αντίθεση της σκιάς των
πλαισίων και των ωραίων πτυχώσεων, εξαίρει τη φυσιογνωμία του, η οποία κατέχει
τον κεντρικό άξονα της συνθέσεως, δεσπόζει αμέσως και επιβάλλεται. Ανίκανοι οι
επίτροποι της Μητροπόλεως του Τολέδου να εννοήσουν τον πίνακα, δημιούργησαν
ζητήματα στην πληρωμή του, με αποτέλεσμα ο καλλιτέχνης να καταφύγει στα
δικαστήρια και να εξοφληθεί η αμοιβή του μετά από δύο χρόνια περίπου. Αποτέλεσμα
αυτού του γεγονότος ήταν οι παπικοί θεολόγοι, οι οποίοι δεν ενέκριναν τη θέση
του Ιησού και τη σ’ αυτό το ύψος στάση στις μορφές των δύο κακούργων, τρεις
γυναίκες στο πρώτο επίπεδο εφόσον αναφέρονται στο Ευαγγέλιο από μακρόθεν εστώσαι».
Το προσφιλές του Espolio
επανέλαβε κατόπιν ο Θεοτοκόπουλος και τα έξοχα
αντίγραφά του κοσμούν σήμερα την Πινακοθήκη του Μονάχου.
 Πρέπει
να σημειώσω στο τέλος της παραγράφου αυτής ότι άλλο χαρακτηριστικό
βυζαντινισμού του ζωγράφου είναι οι υπογραφές του στα ελληνικά. Τον τίτλο
ορισμένων πινάκων (επιγραφή) μπορούσε ίσως να την έθετε σε ισπανικά γράμματα,
γιατί αυτή αφορούσε αυτούς που παράγγελναν, ενώ την υπογραφή του, η οποία
ενδιέφερε μόνο αυτόν, την έθετε πάντα στα ελληνικά, δηλαδή όπως ακριβώς και οι
Έλληνες αγιογράφοι. Οι Έλληνες αγιογράφοι έθεταν μεν τις επιγραφές στα σέρβικα,
για να κατανοούν οι μοναχοί το περιεχόμενο των τοιχογραφιών, ενώ τις υπογραφές
τους, ελεύθεροι και αδέσμευτοι, τις έθεταν στη μητρική τους γλώσσα.
Μέρος 1ο
Μέρος 2ο
Μέρος 3ο
Μέρος 4ο
Μέρος 5ο
Μέρος 6ο
<-----
Αρχική
|
